VI. Portretten Door Cartier-Bresson

Op zoek naar de ziel

Onder de oneliners die hij kwistig rondstrooide tijdens zijn schaarse interviews, vinden we ook een citaat terug waarin Cartier-Bresson beweert dat "het portret het enige is waarin fotografie de schilderkunst overtreft". Hij wijt dit aan het feit dat een schilder al gauw ontmoedigd wordt door de talrijke details van uiterlijke schijn die hij moet vastleggen, terwijl een fotograaf zich kan toeleggen op de essentie: graven naar de ziel. Aan het begin van een portretsessie vraagt Simone de Beauvoir (1908 – 1986) aan Cartier-Bresson: "Combien de temps ça va prendre?" De fotograaf antwoordt fijntjes: "Un peu plus que chez le dentiste, un peu moins que chez le psychanalyste."

Tijdens het maken van portretten slaagt Cartier-Bresson erin zijn onderwerpen op hun gemak te stellen en laat hij hen vrijuit praten, om vervolgens op het gepaste moment af te drukken. Of nog beter: hij stelt een vraag en net voor het antwoord komt, drukt hij af. Zijn doel is, als het ware, om de camera tussen de kleren en de huid van de geportretteerde te wurmen.

Een esthetisch erg aansprekend portret (FIG.21) is dat van filmmaker Robert Flaherty (1884 – 1951). Zijn ietwat stugge houding komt erg natuurlijk over en het lichtspel geeft een zekere dramatiek mee aan de figuur. De grote schaduwpartijen in de foto duiden op het ontbreken van flitslicht. Naast bijsnijden behoorde ook artificieel licht immers tot de taboes van Henri Cartier-Bresson, al dient ook opgemerkt te worden dat flitsen in de jaren 50 nog een omslachtige bedoening was.

Het is zeker geen toeval dat Cartier-Bresson voornamelijk schrijvers en schilders vereeuwigt — met uitzondering van acteurs, die vaak de neiging hadden om te poseren. Op die manier kwam hij weer een stapje dichter bij de « echte » kunstenaars waarvoor hij zo veel respect en bewondering koesterde (FIG.22).

In 1966 verlaat Henri Cartier-Bresson Magnum. Hij geeft toe dat hij het niet meer kan opbrengen om voortdurend te presteren en dat hij zich moeilijk kan vinden in het marketingbeleid van het fotoagentschap. Naar zijn mening heeft hij bovendien alles wat hij de wereld wilde vertellen al gezegd — als fotograaf, wel te verstaan. In dat opzicht vindt hij zelfs dat hij al twee jaar eerder had moeten opstappen. Hoewel vele van zijn geestesgenoten bij Magnum door de jaren heen overlijden, staat het agentschap ook vandaag nog garant voor hoogstaande sociaalgedreven fotojournalistiek. Ook de distributie van Cartier-Bressons foto's blijft in handen van Magnum.

Het is geen geheim dat Henri Cartier-Bresson media-aandacht schuwde en zich liever herinnerd zag om zijn foto's dan om zijn interviews. Hoewel hij duizenden mensen fotografeerde, liet hij zichzelf bovendien erg moeilijk op de gevoelige plaat vastleggen. Zijn fotografische zelfportretten zijn dan ook erg zeldzaam: slechts drie zulke foto's zijn bekend. Het meest subtiele is ongetwijfeld het portret uit 1933 waarop we enkel een stuk van zijn borstkas, zijn benen en zijn voet te zien krijgen (FIG.23). Deze foto — aanvankelijk misschien niets meer dan een humoristisch grilletje — kwam symbool te staan voor de zelfrelativering waarmee Cartier-Bresson door het leven ging. Bovendien is het een kleine hommage aan de voeten die hem de komende zeventig jaar over de hele wereld zouden brengen.

Na de scheiding in 1967 van zijn eerste vrouw, de Javanese Ratna Mohini (1904 – 1988), waarmee hij sinds 1937 getrouwd was, trouwt Henri Cartier-Bresson in 1970 met de Belgische fotografe Martine Franck (1938 – 2012). Uit dit tweede huwelijk volgt zijn enige kind, hun dochter Mélanie, in 1972. Franck zelf slaagt erin haar eigen naam en fotografeerstijl te vestigen en zal in 1983 uiteindelijk een volwaardig Magnumlid worden.

Zoals reeds werd aangehaald in de proloog, was Henri Cartier-Bresson in 1954 de eerste buitenlandse fotograaf die toegang kreeg tot de Sovjet-Unie. In 1972 keert hij nog eens terug naar de USSR, en legt hij onder meer bovenstaand spel met perspectief vastlegt (FIG.24). Opnieuw typerend is het terugkeren van geometrische vormen (zoals we ook beschreven bij Derrière la Gare Saint-Lazare), en het contrast tussen de autoritaire Lenin en de onschuldige vader-met-kind.

Eén van zijn laatste bekende foto's is een eerder experimenteel portret van een gevangene in een isolatiecel in New Jersey (FIG.25). Het is meteen ook een atypische Cartier-Bresson, die meer aanleunt bij de « koele » stijl van hedendaagse fotografen dan bij de expressieve straatfotografie die we van hem gewoon zijn. Voor « moderne » artificiële foto's, die nabewerkt werden in de donkere kamer, was hij echter nooit te vinden. Bovendien krijgen zijn foto's op tentoonstellingen steevast een zwarte omlijning mee, zodat de bezoekers net hetzelfde zien als Cartier-Bresson gezien had: het zwart omkaderde zoekerbeeld van zijn Leica.