II. Inspiratiebronnen

Van boeddhisme tot surrealisme

In 1927 gaat Henri Cartier-Bresson, na het verlaten het Lycée Condercet, aan de slag in het atelier van André Lhote (1885 – 1962), een bewonderd pedagoog maar minder getalenteerd schilder, waar hij de basisprincipes van compositie en perspectief opdoet. Hier leert Cartier-Bresson, naar eigen zeggen, "lezen en schrijven". Lhote neemt zijn leerlingen mee naar het Louvre en diverse gallerijen om zowel de klassieke als de hedendaagse kunst te bestuderen. Naast moderne kunst weten ook renaissanceschilders, zoals Piero della Francesca en Jan van Eyck, Henri Cartier-Bresson te boeien. Ondertussen breidt hij zijn bibliotheek uit met publicaties van Freud en Marx.

Wanneer Cartier-Bresson zijn leermeester, kort voor diens dood in 1962, nog eens terugziet, dicht Lhote het succes van zijn foto's toe aan zijn opleiding bij hem als kunstschilder. Het is een stelling waarachter, ondanks het vleugje arrogantie, heel wat waarheid schuilgaat en een verdienste waar André Lhote terecht fier mag op zijn.

Toch heeft Henri Cartier-Bresson het moeilijk met de door regels overladen stijl van Lhote. De jeugdige Cartier-Bresson had in 1925 bovendien reeds kennisgemaakt met het surrealisme dat zich vanaf het begin van de jaren 20 in Parijs gemanifesteerd had. Hij wordt in het bijzonder geboeid door de ideeën van André Breton (1956 – 1966). Regelmatig woont hij de bijeenkomsten van de surrealisten bij in het Café Cyrano op de Place Blanche, waar hij zich, als 17-jarige puber, beperkt tot het luisteren naar de verhitte discussies die Breton voert met zijn mede- en tegenstanders. Het zijn dan ook niet meteen de surrealistische schilders die hun sporen bij hem nalaten maar wel de opvattingen omtrent het belang van spontane expressie en intuïtie (dus géén geluk of toeval), en hun rebellerende levenswijze.

Ontevreden over zijn prestaties als schilder, vernietigt hij na enkele jaren het merendeel van zijn schilderijen. De doeken die overblijven zijn vrij goed uitgevoerd maar missen een artistieke eigenheid (FIG.4). Uit onvrede met de onmacht om de wereld aan de hand van zijn schilderijen te veranderen — ook al was het maar een klein beetje — en in een poging om zichzelf te kunnen zijn, vertrekt hij, na een korte periode in Cambridge te hebben doorgebracht, in 1931 naar Afrika waar hij gaat jagen, op dieren wel te verstaan. Het merendeel van de kleine serie foto's die hij in Ivoorkust realiseert, is immers rijp voor de prullenmand door een slecht geplaatste film. Bovendien loopt hij in het « zwarte continent » malaria op, waardoor men zelfs even vreest voor zijn leven. Na een verwoede strijd komt hij er echter terug bovenop.

Eenmaal terug in Parijs valt zijn oog, als het ware wakkergeschud door de voorbije confrontatie met de dood, op een foto van de Hongaarse pers- en modefotograaf Martin Munkácsi (1956 – 1963) waarop drie Congolese kinderen uitbundig naar het water rennen (FIG.5). Henri Cartier-Bresson staat ervan verstomd dat zoveel levendigheid kan vastgelegd worden door een fototoestel. Later zal hij zijn bewondering voor het werk van Munkácsi neerschrijven in een brief aan diens dochter Joan.

Het is uiteindelijk deze ultieme impuls die hem voor de fotografie als expressiemiddel laat kiezen. Een keuze die het begin inluidt van Cartier-Bressons succesvolle carrière. Een keuze die de essentie van de persfotografie zal veranderen.

Wanneer Cartier-Bresson zich aan het begin van de jaren 30 in de fotografie verdiept, laat hij zich ook in niet geringe mate beïnvloeden door André Kertész (1954 – 1985), één van de vele gerespecteerde fotografen die Hongarije tijdens het interbellum rijk was. Zelf vatte hij de toonaangevende rol van Kertész ooit samen als: "Whatever we have done, Kertész did first!" Hoewel Kertész vooral bekend staat om zijn stillevens, wordt een deel van zijn oeuvre ook gekenmerkt door diezelfde indringendheid die doorheen heel het werk van Cartier-Bresson kan gezien worden (FIG.6).

De lectuur van een boek van Schopenhauer doet hem de oosterse filosofie ontdekken. Later zal Henri Cartier-Bresson bovendien verklaren dat zijn visie op de wereld, achteraf bekeken, erg goed overeenstemt met die van het boeddhisme. Ondanks zijn opvoeding was hij immers nooit echt een overtuigde christene geweest. Wanneer zijn tweede vrouw, Martine Franck (1938 – 2012), hem voorstelt aan de Dalai Lama, noemt ze hem "een verwarde boeddhist". Dit blijkt onder meer uit de betrokkenheid waarmee Cartier-Bresson zijn onderwerpen benadert en de inspanningen die hij levert om zich niet op te stellen als een voyeur. Desalniettemin heeft hij een afkeer van de onverschilligheid, de nonchalance, die de wereld tot op de dag van vandaag in de ban houdt.

Het is zeker geen toeval dat Cartier-Bresson in 1954 als eerste buitenlandse fotograaf in de Sovjet-Unie wordt toegelaten, zijn subtiele en respectvolle werkwijze in acht genomen. Typerend in dat verband is ook het feit dat hij in 1948, dankzij zijn discrete wijze, ongestoord beelden kan nemen van Gandhi, amper een half uur voor zijn dood, terwijl een collega-fotografe bruusk binnenvalt en haar opnames dadelijk moet afgeven. De legende wil overigens dat Cartier-Bresson zijn zilverkleurige camera soms afdekte met plakband of een zakdoek om zo nog onopvallender door de massa te fladderen.

Aanvankelijk fotografeert Cartier-Bresson met een Brownie Box van Kodak maar eenmaal hij zich omstreeks 1931 in Marseille een robuuste Leica aanschaft, blijft hij voor altijd zweren bij de kwaliteitsvolle eenvoud van dit Duitse merk. Hij beschouwt deze camera — één van de eerste compactcamera's op de markt en dus stil, licht, onopvallend en makkelijk controleerbaar — als het verlengde van zijn oog. Hij fotografeert dan ook meestal met een 50mm lens, wat overeenkomt met de brandpuntafstand van het menselijk oog.

De opkomst van de eerste gebruiksvriendelijke kleurenfilms, vanaf 1935, laat Cartier-Bresson bewust aan zich voorbijgaan. Hij prefereert de meer suggestieve en expressieve stijl van de zwart-witfotografie. (Voor enkele opdrachten werkte hij wel in kleur, maar omdat hij het merendeel van die kleurennegatieven achteraf aan flarden knipte, is zijn nalatenschap bijna volledig monochroom. Enkele kleurenseries werden in de jaren 50 echter gepubliceerd in Life, en zijn nu online te bekijken via Time Magazine.) Hij blijft — in tegenstelling tot vele andere professionele fotografen — ook werken in kleinbeeld, het filmformaat dat door de jaren heen de consumentenstandaard werd en een grote flexibiliteit biedt aan de fotograaf. Hij hoeft immers niet na ieder geschoten beeld op omslachtig wijze een nieuw negatief te plaatsen, iets wat een straatreporter als Cartier-Bresson goed van pas komt.